摘要：艷詩是指以描寫女性之美及男女之情為主的一類詩作。艷詩得名于南朝，并常與艷歌混用。艷歌在最初僅具有音樂上的含義，在發(fā)展過程中逐漸豐滿和清晰其詩作含義，成為定型的艷詩。歷代對于艷詩大致存在著三種評價(jià)：一因其無益于教化而加以批判：二肯定其藝術(shù)價(jià)值;三賦予其比興關(guān)刺的內(nèi)涵并將其納入儒家詩論體系，總體而言以第一種評價(jià)居多。歷代艷詩的發(fā)展呈現(xiàn)出三次繁盛，分別是南朝期、中晚唐期和明末清初，延綿不絕形成了一條不斷衍變的軌跡。艷詩不僅在中國詩歌史中有著獨(dú)特的價(jià)值與意義，對東亞漢詩的發(fā)展也產(chǎn)生了較大影響。

　　關(guān)鍵詞：發(fā)表詩的期刊雜志,艷詩,艷歌,概念衍變,時(shí)期劃分

　　一、艷詩內(nèi)涵的擴(kuò)展及演變

　　“艷”作為一個(gè)與詩歌相關(guān)的概念，最早是指楚地的一種歌曲。左思《吳都賦》：“荊艷楚舞，吳�Q越吟。”李善注：“艷，楚歌也。”《初學(xué)記》引梁元帝《纂要》載：“古艷曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《結(jié)風(fēng)》、《陽阿》之曲。”而《招魂》中便曾提及《激楚》、《陽阿》二曲，并大量鋪陳了隨樂曲起鄭舞的美人姿態(tài)，也能從側(cè)面反映出這類歌曲的特點(diǎn)。后來在漢樂府中也出現(xiàn)了較多以“艷歌”命名的曲調(diào)，《樂府詩集》引《古今樂錄》載：“《艷歌行》非一，有直云‘艷歌’，即《艷歌行》是也。若《羅敷》、《何嘗》、《雙鴻》、《福鐘》等行，亦皆‘艷歌’。”而此處的“艷”是作為大曲的前奏部分存在的：“諸曲調(diào)皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。……艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也。”現(xiàn)存此類艷歌的數(shù)量不少，所涉題材也甚廣，并沒有明顯表現(xiàn)出與后來艷詩概念相接近的傾向。但就曲調(diào)而言，艷歌并非正聲，《樂書》載：“古樂府有艷歌行、長歌行、短歌行……其尤溺于鄭音者，艷歌行而已。”

　　儒家的詩學(xué)理論很早就將音樂與政教緊密聯(lián)系在一起，對艷歌這樣接近于“鄭聲”的音樂自然持貶低態(tài)度。劉勰便批評道：“若夫艷歌婉孌，怨志麩絕，淫辭在曲，正響焉生!”《艷歌行》在后世的創(chuàng)作中確實(shí)朝著專注女性描寫的方向發(fā)展，如傅玄《艷歌行有女篇》、陸機(jī)《艷歌行》便呈現(xiàn)出這樣的一種趨勢，之后蕭綱、顧野王等人的作品也明顯表現(xiàn)出艷麗的特點(diǎn)。《艷歌羅敷行》(又名《陌上桑》)中的一部分內(nèi)容便是對羅敷的美貌進(jìn)行描寫，而之后的擬作則是將此點(diǎn)放大并使其成為此類詩作的最重要的內(nèi)容。于是女子容貌之“艷”的含義逐漸強(qiáng)化，并隨著古曲的失傳而逐漸取代了艷歌音樂上的含義。

　　東晉盛行的吳歌西曲往往也被稱為艷歌，它們在曲調(diào)上與之前的《艷歌行》一樣同屬于清商樂。這些歌曲大多以女子的口吻表達(dá)了對于愛情(其中不少屬于艷情)的渴望和體驗(yàn)，當(dāng)這些歌曲在市井流行起來之后，歌妓便成了艷歌的主要傳播者。當(dāng)時(shí)文人對此有所描繪，如江淹《蓮花賦》：“麗詠楚賦，艷歌陳詩。”梁武帝《子夜歌》：“朱口發(fā)艷歌，玉指弄嬌弦。”江總《秋日美人應(yīng)令》：“聞道艷歌時(shí)易調(diào)，忖許新恩那久要。”這些歌曲的風(fēng)調(diào)纏綿婉轉(zhuǎn)，而演唱者又多嫵媚妖嬈，留給時(shí)人的濃艷印象便可想而知了。之后文人也對其產(chǎn)生了濃厚的興趣并進(jìn)行模擬，艷情歌曲的創(chuàng)作趨向繁榮，傳播迅速，其歌曲性質(zhì)也很快發(fā)生了變化，使得艷歌在曲調(diào)、內(nèi)容和演唱環(huán)境等方面都呈現(xiàn)出“艷”的特色，從而凸顯出通俗游戲的性質(zhì)。

　　此時(shí)“艷詩”的名稱也開始出現(xiàn)，《玉臺(tái)新詠》中收錄了一首梁元帝蕭繹的《戲作艷詩》，或許是目前所見最早的一例。其詩寫一位棄婦與故夫重逢后的復(fù)雜感受，其內(nèi)容及寫法并無獨(dú)特之處，但“戲作”的口吻卻傳達(dá)出詩人“偶一為之，無傷大雅”的信息，事實(shí)上后代不少艷詩都帶有“戲作”的影子。徐陵稱《玉臺(tái)新詠》所收錄的皆是“艷歌”卻不合事實(shí)，因?yàn)榧�中的部分古詩及代表了�?dāng)時(shí)“新體”的宮體詩，皆是不可歌的，但這或許正說明了在當(dāng)時(shí)艷詩與艷歌有著混用的情況。《玉臺(tái)新詠》中的詩作基本上皆與女性密切相關(guān)，如果從今人的角度來看，諸如秦嘉《贈(zèng)婦詩》、潘岳《悼亡詩》、左思《嬌女詩》等一類作品，似乎不宜歸入艷詩范圍，但當(dāng)時(shí)對于艷詩及艷歌的定義還是較為寬泛的。此外，當(dāng)時(shí)編撰《玉臺(tái)新詠》的一個(gè)重要目的是想擴(kuò)大宮體詩的影響，收入一些古詩以便為艷詩尋找淵源依據(jù)，故而將其統(tǒng)稱為艷歌也是有可能的。實(shí)際上之后唐人也往往將宮體詩與艷詩劃上等號，如《南史・江總傳》：“(總)既當(dāng)權(quán)任宰，不持政務(wù)，但日與后主游宴后庭，多為艷詩，好事者相傳諷�D，于今不絕。”《大唐新語》：“梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之‘宮體’。”

　　中唐的元稹在《敘詩寄樂天書》中提到：“又有以干教化者，近世婦人暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪艷，因?yàn)槠G詩百余首。”則是將其所寫的艷詩定義為以描寫女性服飾妝容等為內(nèi)容，且具有教化意義的詩作。顯然傳統(tǒng)教化與艷詩的表現(xiàn)內(nèi)涵并不切合，只是元稹賦予了其這樣的附加內(nèi)涵。元稹的這些詩作現(xiàn)已基本散佚，唯白居易《時(shí)世妝》可略為其作注腳，可知其艷詩與諷喻詩的出發(fā)點(diǎn)是一致的。元稹并沒有將其敘寫“伉儷之悲，，的悼亡詩歸人艷詩，這與《玉臺(tái)新詠》的做法并不一致。元稹還作有《古艷詩二首》，此前盧綸也作有《古艷詩》，皆以描寫青春女子及其愛戀之情為內(nèi)容，這也表現(xiàn)出時(shí)人對于艷詩內(nèi)涵的大致看法。

　　宋代以后，艷詩、艷歌的含義又有所擴(kuò)展。《續(xù)資治通鑒長編》載蘇軾“所為美麗浮侈、艷歌小詞則并過之(指王安石)”。《冷齋夜話》載僧人法云秀勸黃庭堅(jiān)勿多作艷詞云：“詩多作無害，艷歌小詞可罷之。”之后的元好問則作有《題山谷小艷詩》對此發(fā)表評論。此處的小艷詩、艷歌等均是指艷詞，顯然艷詞與之前的艷歌有一明顯相同處，即可歌性。此外在描寫內(nèi)容及傳播手段方面也明顯有著一脈傳承之處。艷詩與艷歌的概念很早就有著混用的傾向，至宋代則又包含了艷詞的范疇。在之后的發(fā)展中，由于“詩莊詞媚”的認(rèn)識(shí)已為多數(shù)人所接受，故相對于艷詞而言，艷詩更處于詩壇的邊緣，更難于被正統(tǒng)觀念所認(rèn)可，但卻因其狂悖的因素而更容易引起時(shí)人的關(guān)注，對其評價(jià)也更能引起社會(huì)的不同反響。 　　二、對于中國艷詩的三種評價(jià)

　　對于艷詩的評價(jià)首先得從宮體詩說起，對宮體詩較早且有代表性的評價(jià)是從初唐開始的。初唐史臣把關(guān)注的焦點(diǎn)放在宮體詩與朝政之間的關(guān)系上，并給宮體詩定下亡國之音的罪名，這對后人的影響很大。如《隋書・文學(xué)傳》：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放;徐陵、庾信，分道揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎?”《北齊書・文苑傳》：“江左梁末，彌尚輕險(xiǎn)，始自儲(chǔ)宮，刑乎流俗……原夫兩朝叔世，俱肆淫聲，而齊氏變風(fēng)，屬諸弦管，梁時(shí)變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音;而應(yīng)變不殊，感物或異，何哉?蓋隨君上之情欲也。”皆直接將宮體詩的流行視作亡國的重要原因，并站在道德的制高點(diǎn)予以批判。這些史書的作者如魏征、令狐德�薄⒗畎僖┑卻蠖喑鏨�于北朝，正統(tǒng)觀念較強(qiáng);而將文學(xué)、音樂與政治以至國家治亂聯(lián)系在一起也是中國文學(xué)批評的傳統(tǒng)，故這種說法自然顯得冠冕堂皇，不容駁斥，也最容易被后人拿來作為貶斥艷詩的依據(jù)。

　　當(dāng)時(shí)史家對艷詩也有較為客觀的評論，如姚思廉在《梁書・徐搞傳》中稱搞“屬文好為新變，不拘舊體”。又在《梁書・簡文帝紀(jì)》中稱其“雅好題詩，……然傷于輕艷，當(dāng)時(shí)號日‘宮體”。其著重評論的是宮體詩的“新變”特點(diǎn)及在藝術(shù)風(fēng)格上的不足之處，與朝政興衰沒有關(guān)涉，更談不上亡國之音的指責(zé)。姚思廉的《梁書》是在其父姚察《梁書》的基礎(chǔ)上寫成的，后者有著由梁入隋的經(jīng)歷，或許正是這一點(diǎn)，使得他對于宮體詩至少并不持?jǐn)骋晳B(tài)度，其評價(jià)也顯得較為客觀公允。

　　唐代文人中則有對本朝的艷詩提出批評者，如杜牧在《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》中引用墓主李戡對元白艷詩的痛斥日：“嘗痛自元和以來，有元白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其所破壞。流于民間，書于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媒語，冬寒夏熱，人人肌骨，不可除去。”晚唐詩人吳融則在《禪月集序》中說：“至于李長吉以降，皆以刻削峻拔飛動(dòng)文彩為第一流，而下筆不在洞房蛾眉神仙詭怪之間，則擲之不顧。爾來相��學(xué)者，靡漫浸淫，困不知變。嗚呼!亦風(fēng)俗使然。君子萌一心、發(fā)一言，亦當(dāng)有益于事。矧極思屬詞，得不動(dòng)關(guān)于教化?”這些批評所注重的是艷詩對于普通民眾造成的不良影響，但這些批評本身卻是片面和無力的，反而從一個(gè)側(cè)面凸顯出元白艷詩在中晚唐社會(huì)流傳的廣泛程度。元白是出身社會(huì)中下階層經(jīng)由科舉制度登上權(quán)力階層的代表，他們的喜好也自然會(huì)受到中下層群體的影響。可以說元白創(chuàng)作艷詩很大一部分是由他們的出身及當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣所決定的(也包括他們早年自由戀愛的經(jīng)歷)，而他們的詩作才華及淺切直白的語言特點(diǎn)又使得其艷詩更易傳播人口，形成一個(gè)創(chuàng)作主體與接受客體之問相互影響呼應(yīng)并逐漸加深關(guān)系的過程。實(shí)際上杜牧自己也作有不少艷詩，這一矛盾現(xiàn)象已為古人所注意，今人也多對此發(fā)表過見解，此處不細(xì)論。吳融則批評李賀等人在寫詩時(shí)只追求文采而忽略了教化的意義。實(shí)際上這種批評也是一個(gè)老話題，劉勰在《文心雕龍》中就強(qiáng)調(diào)過這一點(diǎn)，有意思的是吳融自己也不免受時(shí)代風(fēng)氣影響而作了不少艷詩。

　　唐宋文壇對于艷詩也有著肯定的聲音，南宋晁公武《郡齋讀書志》卷二《玉臺(tái)新詠》解題引李康成語云：“昔陵在梁世，父子俱事東朝，特見優(yōu)遇。時(shí)承平好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府艷詩，以備諷覽。”且不論用“雅”字形容宮體詩是否恰當(dāng)，此段論述明顯有著抬高宮體詩及艷詩地位及價(jià)值的用意。李康成的《玉臺(tái)后集》也正是續(xù)接《玉臺(tái)新詠》、以編選初盛唐艷詩為主的選集，這樣一本艷詩選集在中唐前期的出現(xiàn)，也可以說明此時(shí)的文學(xué)觀點(diǎn)已經(jīng)出現(xiàn)了一定程度上的變化。然而《玉臺(tái)新詠》較為注重的是樂府詩，這與元和以后較為普遍的艷詩創(chuàng)作情況還是有著較大的區(qū)別。而至晚唐，不少詩人對于宮體詩的態(tài)度也已發(fā)生了明顯的變化。李商隱便在詩中多次稱贊南朝時(shí)期的詩人，如“定知何遜緣聯(lián)句，每到城東憶范云。”(《送王十三校書分司》)“前身應(yīng)是梁江總。”(《贈(zèng)司勛杜十三員外》)義山還集有《梁詞人麗句》一卷，表現(xiàn)出他對于齊梁詩風(fēng)的喜愛。韓��則在其《香奩集序》中稱：“遐思宮體未降，稱庾信攻文;卻誚《玉臺(tái)》，何必倩徐陵作序。”則更是表現(xiàn)出對于自己的詩作水平不低于《玉臺(tái)新詠》的自信。至于創(chuàng)作的因由，他表示是出于“不能忘情，天所賦也”。自陸機(jī)提出“詩緣情而綺靡”，開始為詩歌解開“止乎禮義”的觀念束縛之后，“緣情”說就作為與傳統(tǒng)儒家詩論相抗衡的詩學(xué)觀念，鼓勵(lì)和引導(dǎo)著抒情詩歌特別是艷詩的發(fā)展，當(dāng)然艷詩中的“情”僅指男女之情。

　　總的來說，唐代對于艷詩的評價(jià)或認(rèn)為艷詩的內(nèi)容過于淫靡或風(fēng)格過于輕艷，于教化無益，所以該批判;或認(rèn)為艷詩著重于男女真情的抒發(fā)，在詩歌藝術(shù)審美上獨(dú)樹一幟，因而應(yīng)該肯定。這兩種觀點(diǎn)的對立在之后一直存在，清代乾隆年間的袁、沈之爭便是典型的事例。沈德潛認(rèn)為詩歌應(yīng)當(dāng)遵循溫柔敦厚的原則，其《說詩啐語》云：“《詩》本六籍之一，王者以之觀民風(fēng)、考得失，非為艷情發(fā)也。雖四始以后，《離騷》興美人之思，平子有定情之詠;然詞則托之男女，義實(shí)關(guān)乎君父友朋。自梁、陳篇什，半屬艷情，而唐末香奩，益近褻嫂，失好色不淫之旨矣。此旨一差，日遠(yuǎn)名教。”故他在《清詩別裁集》中黜落王彥泓詩，并稱：“尤有甚者，動(dòng)作溫柔鄉(xiāng)語，如王次回《疑雨集》之類，最足害人心術(shù)，一概不存。”沈德潛認(rèn)為歷代情詩中最有價(jià)值的是含有家國之情的寄托，而王次回的艷詩則纏綿于男女之情，滿篇溫柔鄉(xiāng)語，毫無家國寄托可言。然而同時(shí)代的袁枚毫不掩飾其對于男女之情的喜愛：“且夫詩者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情之所先，莫如男女。”故他對于沈德潛的不存艷詩頗不以為然，寫信發(fā)難：“聞《別裁》中獨(dú)不選王次回詩，以為艷體不足垂教。仆又疑焉。夫《關(guān)雎》即艷詩也，以求淑女之故，至于輾轉(zhuǎn)反側(cè)，使文公生于今，遇先生，危矣哉!《易》日：‘一陰一陽謂之道。’又日：‘有夫婦然后有父子。’陰陽夫婦，艷詩之祖也。”后又從詩學(xué)的角度提出應(yīng)該讓各種詩歌風(fēng)格并存，不應(yīng)強(qiáng)加限定：“詩之奇、平、艷、樸，皆可采取，亦不必盡莊語也。……人學(xué)焉耳各得其性之所近，要在用其所長而藏己之所短則可，護(hù)其所短而毀人之所長則不可。艷詩宮體，自是詩家一格，孔子不刪鄭、衛(wèi)之詩，而先生獨(dú)刪次回之詩，不已過乎?”袁枚的反駁采用了以己之矛攻己之盾的方法，從孔子允許鄭、衛(wèi)“淫”詩存在的歷史記載中找到依據(jù)，為歷代情詩和艷詩提出了生存權(quán)力的訴求。然而在詩歌與道德緊密聯(lián)系的歷史傳統(tǒng)及社會(huì)背景下，袁枚推重艷詩的觀點(diǎn)爭辯雖能搏得部分世人、尤其是年輕人的喝彩，卻很難得到主流詩壇的認(rèn)可。 　　此外對于艷詩的第三種評價(jià)也在明末清初開始出現(xiàn)。前引沈德潛語中已經(jīng)提及艷體文學(xué)有著以君父友朋之義托之于男女之情的傳統(tǒng)寫法，但他還是認(rèn)為后代的宮體詩、《香奩集》一類詩作毫無寄托可言。但也有人持另一種看法，如震鈞《香奩集發(fā)微》便從“香草美人”的文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，認(rèn)為《香奩集》中的艷詩實(shí)則是假物寓興，別有寄托。此外馮浩、趙衡等人亦主此說，而張惠言則將這一做法用在詞上，從而產(chǎn)生了對于艷詞的一種新的闡釋方法。

　　詩貴寄托的觀念有著悠久的傳統(tǒng)，但將其大量運(yùn)用在文學(xué)批評中當(dāng)在明清易代之際。天翻地覆的變化使得人們對晚明心學(xué)開始產(chǎn)生反思與批判，傳統(tǒng)儒學(xué)再度被重視，這一風(fēng)氣也深深影響到了當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評。具體的表現(xiàn)則是對晚明凸顯自我、張揚(yáng)性情的文學(xué)主張進(jìn)行反思與批判，而對詩歌所承載的對于朝政民族興衰承擔(dān)責(zé)任的功能則明顯加強(qiáng)關(guān)注。虞山派的馮舒與馮班論詩崇尚溫、李，且推重《玉臺(tái)新詠》及《才調(diào)集》，這都表現(xiàn)出他們崇尚艷詩的詩學(xué)審美傾向。而馮班又提出“風(fēng)云月露之詞，使人意思蕭散，寄托高勝，君子為之，其亦賢于博弈也”。馮舒又是《香奩集》的堅(jiān)決捍衛(wèi)者，并稱：“能作‘香奩體’者定是情至人，正用之決為忠臣義士”。這便將有寄托這樣一種詩歌手法的適用范圍明顯擴(kuò)大，以致使其成為了艷詩的涵義之一。錢謙益亦在《讀梅村宮詹艷詩有感書后四首》序中說：“頃讀梅村宮詹艷體詩，見其聲律妍秀，風(fēng)懷惻愴，于歌禾賦麥之時(shí)，為題柳看花之句。彷徨吟賞，竊有義山、致堯之遺感焉。”即認(rèn)為首先李商隱、韓僵的艷詩其實(shí)都有所寄托，而吳偉業(yè)的艷詩也與之類似。盡管這一說法被吳偉業(yè)本人所否認(rèn)，但當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境與當(dāng)年韓僵的經(jīng)歷確實(shí)有相似之處，因而這種說法在當(dāng)時(shí)的提出有其一定的合理性。

　　但此種刻意將艷詩“歸正”的闡釋方法畢竟有其扭曲之處，而符合此類條件的艷詩也并不多，將其上升為艷詩的一條普遍準(zhǔn)則在理論上也難行得通。這種矛盾性在明末清初詩人身上時(shí)常可見，比如清初田雯在為其友人《艷體詩》集所寫的序中羅列了歷代的艷體作品，認(rèn)為它們在藝術(shù)上存在著自身的特點(diǎn)：“漢唐已來，張衡有《同聲》之作，繁欽著《定情》之句，下暨《子夜》、《清商》、《西昆》、《香奩》諸篇，溫、李、段、韓諸人，亦云艷矣。假使尼山而在，亦必不刪之。則以鄭衛(wèi)為淫風(fēng)，誠非也。謂艷體詩可以弗作，皆未讀毛詩者也。從來有老莊之玄言，即有徐庾之麗句，亦文章之不可闕者。”認(rèn)為歷代艷體詩為不可或缺的詩體之一。又認(rèn)為古今不少艷詩蘊(yùn)有比興之意，故對艷體詩不可輕視：“大約毛詩有興比、有美刺正變，總歸于得性情之正而止。昔人所作，多具風(fēng)人之致。由此推之，即《河問婦》一傳亦必別有寓言，非柳子厚淫褻之辭可知也。先生之《艷體詩》，其淵明、廣平之賦乎?惟善讀毛詩者乃足以知之。”田雯從兩個(gè)方面為艷體詩做了正名，頗有說服力，然而他又在同卷的《丹壑詩序》中說道：“世之徒以艷體目玉溪生者，淺也。”其意雖指李商隱除了艷體之外又作有如《韓碑》這樣的七古長篇，故不能以淺陋視之，但艷體詩既然如他所說具有比興美刺的內(nèi)涵，又何來“淺”之說?在此文中他又默認(rèn)艷體詩其實(shí)并無深厚內(nèi)涵或價(jià)值可言，可見田雯并沒有完全認(rèn)可艷體詩。

　　儒家詩論過于重視詩歌的道德風(fēng)化作用，這種詩歌的道德性又被歷代倡導(dǎo)者不斷強(qiáng)化，演變成為排他性的獨(dú)尊之論，這就使得艷詩在古代難以得到真正客觀公正的評價(jià)。即便如上述的第三類觀點(diǎn)，實(shí)際上也沒有還艷詩本來面目，更談不上對艷詩價(jià)值的公允評價(jià)了。

　　三、中國艷詩的三次繁盛

　　陳妍的博士論文《南朝與唐代艷詩繁盛探微》首次提出了“艷詩繁盛期”的概念，并認(rèn)為南朝及唐代是艷詩的兩個(gè)繁盛期。本文贊同這一提法，但認(rèn)為細(xì)處尚可商榷：即唐代范圍過大，似應(yīng)定位在中晚唐時(shí)期，其開端則是元和時(shí)期。本文在此基礎(chǔ)上拓展論述，提出中國古代艷詩還存在著第三段繁盛期，即明末清初的艷詩興盛。

　　西晉時(shí)期出現(xiàn)了緣情文學(xué)萌芽，其突出表現(xiàn)者當(dāng)屬張華。曹旭先生認(rèn)為張華…情’的觀念和‘先情后辭’的創(chuàng)作理念，不僅直接影響了陸機(jī)‘緣情綺靡’的理論，也開了晉、宋以后詩歌創(chuàng)作的閥門”。將張華《情詩》一類作品放在建安、正始時(shí)代之后的大背景下來看，更能看出其創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變之處。其詩作不再追求典型化的情感與景色，不再發(fā)出時(shí)代的悲音，而是能夠觸及到內(nèi)心的細(xì)微處，予人一種溫和而蘊(yùn)藉的共鳴感。而其以寫“情”，特別是男女之情為題材，這對于齊梁文學(xué)的先導(dǎo)意義更是不言而自明。事實(shí)上齊梁詩風(fēng)相對于陸機(jī)的�麗而言，更加接近于張華的清麗。然而陸機(jī)詩作的�麗，對于詩風(fēng)的變革也有著重要的意義，特別是當(dāng)他將這種風(fēng)格施之于女性題材的作品上時(shí)，創(chuàng)新變革效果就更加明顯。試對比其《艷歌行》與曹植的《美女篇》，便可明顯感受到在相同題材上倆人詩歌風(fēng)格與關(guān)注角度的變化。之后經(jīng)由東晉的暫時(shí)中斷，女性題材的詩作在劉宋時(shí)期再度復(fù)蘇，然而此時(shí)尚多借助于擬古詩或樂府的方式，至齊代詠物詩則扮演了重要的角色。此時(shí)不少詠物詩所詠的對象是與女性關(guān)系較為密切的物事，如燭、鏡臺(tái)、琵琶、扇等，而采取的方法多是前半詠物，后半則轉(zhuǎn)移至與物相關(guān)的女性身上，完成了主題上的巧妙轉(zhuǎn)移。這樣實(shí)際上變成了借詠物來詠女性，離直接吟詠女性的宮體詩就只差一步了。

　　宮體詩當(dāng)然不能與艷詩劃等號，因?yàn)閷m體詩還包含了其他題材的詩作在內(nèi)，但關(guān)注表現(xiàn)女性外形和內(nèi)心的詩作顯然是宮體詩中最具代表性的。而這一類詩作在西晉時(shí)便出現(xiàn)萌芽，在宋齊時(shí)數(shù)量增加，至梁代大量流行并一直持續(xù)到陳代，其流波則影響至初唐。從這一角度看，南朝確實(shí)稱得上是艷詩繁盛的第一個(gè)時(shí)期。此時(shí)的艷詩從各個(gè)方面來說都比之前同類題材的詩作有了進(jìn)步，但從艷詩發(fā)展史的角度來看，宮體詩中的艷詩尚處于初級階段，其不成熟之處也是較為明顯的。首先是由于此期艷詩與詠物詩之間存在著難以分割的血緣關(guān)系，故艷詩中對于女性的描摹總體上也接近于當(dāng)時(shí)的詠物詩，顯得靜態(tài)感有余而動(dòng)態(tài)感不足，多給人以圖畫觀賞的感覺。其次正是由于此種創(chuàng)作方式，使得詩人多呈現(xiàn)為客觀的旁觀者，較少投入自身的感情，這對于以“緣情”為尚的艷詩而言，確實(shí)是不小的缺憾。 　　初唐前期的宮廷詩仍承續(xù)宮體詩風(fēng)的余韻，如唐太宗便曾戲作艷詩，史臣李百藥也有極為香艷的詩作，形成了理論與創(chuàng)作之間的矛盾。但此時(shí)的唐詩畢竟在逐漸形成著新的氣象，宮體詩風(fēng)的殘余終究沒有長久的生命力。從劉希夷、盧照鄰、王琚等人的情況看，舊題材的詩作明顯加入了新時(shí)代的因素，或是復(fù)歸了更早的傳統(tǒng)。李嶠的《雜詠》百二十首也基本褪去了齊梁時(shí)代同類詩作中難以割斷的女性細(xì)節(jié)描寫，這些都顯示出宮體詩風(fēng)的消解及新詩風(fēng)的逐漸形成。但另一方面，張�|《游仙窟》這樣的作品也顯示出下層文人中的浮浪氣息也開始悄悄盛行，盡管當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)對其并不認(rèn)可，《舊唐書》便記載張�|“性褊燥，不持士行，尤為端士所惡，姚崇甚薄之”。但此時(shí)艷詩流行是一種新的詩歌現(xiàn)象，其與宮體詩所反映出來的氣息是不同的，所創(chuàng)作和欣賞的群體也不同。而到了盛唐，也能看到諸如崔顥這樣與張�|類似的人物，他們所創(chuàng)作的艷詩或者艷體文學(xué)，所表現(xiàn)出的審美趣味，皆與之前的宮體詩有所不同，因此不能簡單地以宮體遺風(fēng)視之。而這樣的一股艷詩潮流，卻在貞元、元和以后席卷了整個(gè)中國，形成了艷詩在唐朝的復(fù)興。

　　初唐的艷詩可以算是南朝宮體詩的余波，盛唐時(shí)期的艷詩數(shù)量不多。中唐李康成編《玉臺(tái)后集》收詩多重樂府，說明以律體詩為主的唐代艷詩創(chuàng)作格局當(dāng)時(shí)尚未確立，這與《玉臺(tái)新詠》收錄古詩樂府但實(shí)際上卻是為宮體詩鋪墊的做法，有著較為明顯的不同。

　　中唐前期的大歷年間艷詩創(chuàng)作仍然處于低谷，而至元和以后艷詩繁盛的跡象開始展現(xiàn)。這其中社會(huì)環(huán)境變化甚巨，崇奢之風(fēng)漸盛，傳統(tǒng)士族遭受了巨大的打擊，而以進(jìn)士為代表的新興階層開始活躍于社會(huì)舞臺(tái)，他們的行事作風(fēng)、審美傾向皆與前人有所不同。這樣一個(gè)群體所創(chuàng)作的艷詩，獨(dú)具中晚唐時(shí)代特色，可以與南朝艷詩區(qū)別開來。不過貞元時(shí)期的艷詩數(shù)量并不多，也沒有出現(xiàn)代表性的詩人，一些在貞元時(shí)期已經(jīng)登上詩壇的詩人如白居易、元稹等也是自元和時(shí)期才開始大量創(chuàng)作艷詩的。故本文認(rèn)為元和以后中晚唐時(shí)期艷詩，應(yīng)當(dāng)被看作是中國艷詩的第二次繁盛。

　　這一時(shí)期的艷詩出現(xiàn)了許多新的特點(diǎn)，其要略有三：一是此期的艷詩創(chuàng)作以律體為主，語言多淺顯易明，故能在整個(gè)社會(huì)廣泛流傳，但也有一些詩人以樂府見長，顯示出較為豐富的創(chuàng)作格局：二是產(chǎn)生了一些新的題材或主題，而舊有的題材也發(fā)生了許多變化，顯示出新時(shí)代的特點(diǎn);三是文人以自身戀愛經(jīng)歷創(chuàng)作的情詩大量涌現(xiàn)，他們不再羞于將男女之情形諸于詩，從而創(chuàng)作出了一批展現(xiàn)熱烈愛情的純美詩篇，這對于儒家詩論的傳統(tǒng)束縛是一個(gè)很大的突破。

　　進(jìn)入五代，雖然不少作者對于艷詩仍保持著較高的興趣，但詞這一文學(xué)體裁由于自身的優(yōu)勢使其取代了艷詩的部分功能，導(dǎo)致艷詩的創(chuàng)作開始走向下坡路。宋代詞作進(jìn)入了鼎盛期，艷詞盛行不衰，艷情抒發(fā)形式很快由詩轉(zhuǎn)為詞，因而宋元時(shí)期的艷詩顯得冷清衰落。

　　中國艷詩第三次繁盛出現(xiàn)在明末清初。形成這新一輪高潮的重要原因，是明代中期以后社會(huì)的巨變以及普遍出現(xiàn)的人的意識(shí)的覺醒。正是這種覺醒，使得文人敢于肯定自我情感和欲望的重要性，同時(shí)也更加渴求能夠行使表達(dá)情感和發(fā)泄欲望的自由權(quán)利。這是對宋元以來社會(huì)正統(tǒng)觀念趨向于封閉以及推行理學(xué)壓制人性的反抗，這種叛逆性反抗意識(shí)在元末就已現(xiàn)萌芽，楊維楨是其中的代表。楊維楨及其文人交游圈所代表的是當(dāng)時(shí)新興的市井商人階層，《藝苑卮言》便稱：“吾昆山顧瑛，無錫倪元鎮(zhèn)，俱以猗卓之資，更挾才藻，風(fēng)流豪賞，為東南之冠，而楊廉夫?qū)嵵魉姑恕?rdquo;這樣的出身及生存環(huán)境使得他們更少受傳統(tǒng)觀念束縛，在性情上也更加敢于自我表現(xiàn)和大膽自由，故能追求更加自由的抒情藝術(shù)。將這些因素落實(shí)在艷詩創(chuàng)作上，便推進(jìn)了艷詩的發(fā)展和出現(xiàn)新變。如楊維楨作有《續(xù)奩集》二十首，雖然有著模仿《香奩集》的用意，但其所寫的主題則是女子追求愛人與之私奔并成婚生子的故事。將此主題表現(xiàn)放在興盛已久的元曲之中，或許不會(huì)令人驚訝，但將其寫入詩中，從而形成新氣象的艷詩，則不能不說有著很大的創(chuàng)新意義。

　　盡管楊維楨的狂悖精神在明初受到官方強(qiáng)勁的壓制，但當(dāng)社會(huì)氛圍再度松動(dòng)時(shí)，對于這種壓制的反抗也就來得愈加激烈，而明代中葉的“吳中四子”便是這股力量的先導(dǎo)者。祝允明曾發(fā)表過激烈的言論，鮮明表達(dá)了對宋元以來詩壇主流禁錮情詩的不滿。祝允明作有艷詩十卷，其詩在藝術(shù)手法上有所創(chuàng)新。唐寅則發(fā)出了對于青春及愛情的禮贊：“前程兩袖黃金淚，公案三生白骨禪。老后思量應(yīng)不悔，衲衣持盞院門前。”(《倀倀詞》)這些追求現(xiàn)世今生人生聲色享受的強(qiáng)烈意愿，與中唐士子為了功名而放棄愛情的做法相反，顯示出明中葉社會(huì)觀念的巨大變化。這種社會(huì)思潮的巨變，對文學(xué)的影響并不只詩歌，此時(shí)各類文體皆已發(fā)展成熟，特別是小說、俗曲、民歌等也都適宜于表現(xiàn)這樣的自由思潮，因而形成百花齊放、百家爭鳴的繁榮局面。這也是此期的艷詩勃興與前兩次興盛期有著很大不同之處，無論從描寫內(nèi)容或是從表現(xiàn)手法看，都顯得更為豐富也史為復(fù)雜。

　　明中葉后的小說創(chuàng)作和詩作密切結(jié)合在一起，尤其是描寫男女愛情題材的小說更是離不開艷詩的點(diǎn)綴，故二者之間具有高度的相容性，而并不像宋代艷詞之于艷詩是一種傾向于取代的關(guān)系。晚明時(shí)期隨著人們對于情感欲望的釋放逐漸失去控制，色情文學(xué)大量涌現(xiàn)，包括艷詩也趨于繁盛頂點(diǎn)，這是此期艷詩發(fā)展過程中需要注意的一環(huán)。進(jìn)入清代以后，雖然晚明的思潮遭到了反思與否定，但對于人性自由的渴望一旦出現(xiàn)便很難被真正泯滅。清乾隆時(shí)袁枚正面為艷詩提出辯護(hù)，并宣稱最喜男女之情，便表現(xiàn)出晚明性靈思潮的延續(xù)。

　　清代許多詩人的艷詩之作頗具特色，如吳偉業(yè)、黃之雋、黃任、黃仲則、龔自珍、樊增祥等，并出現(xiàn)了大量的艷詩專集和選集。各人詩作情況有所不同，而創(chuàng)新之處則最應(yīng)注意。如龔自珍便為其《已亥雜詩》中的部分艷詩進(jìn)行自注，就是一種富有新意和獨(dú)特價(jià)值的行為，正如哈佛大學(xué)孫康宜教授所指出的：“正是龔的自注賦予其詩歌強(qiáng)烈的近代氣息。對龔自珍而言，情詩的意義正在于其承擔(dān)雙重功能：一方面是私人情感交流的媒介，另一方面又將這種私密體驗(yàn)公之于眾。”從這些變換角度和創(chuàng)新手法看，艷詩創(chuàng)作在清代后期有了進(jìn)一步的變化，比如容納了新的人文內(nèi)涵，出現(xiàn)了系統(tǒng)的詩學(xué)理論，并在創(chuàng)作數(shù)量上有了明顯的突破。 　　中國艷詩很早就傳播到周邊國家，對東亞各國文學(xué)產(chǎn)生的影響是極為顯著的。關(guān)于這方面的資料爬梳匯編及特色探索，筆者擬作專文進(jìn)行整體論述。在此先舉一例以窺一斑：日本現(xiàn)代最優(yōu)秀的散文家當(dāng)推永井荷風(fēng)(1879―1959)，荷風(fēng)終身喜愛讀書寫作、美食美人、恒產(chǎn)恒心、悠游自足，其生活態(tài)度和為人處世之道與明清性靈作家們?nèi)绯鲆晦H。荷風(fēng)少年時(shí)代起就到日本漢詩名家?guī)r溪裳川門下學(xué)詩，聽三體詩講義，學(xué)作漢詩，結(jié)下了終生不渝的師友之情。長期研習(xí)漢詩，對荷風(fēng)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。無論是小說、隨筆、還是評論，他對中國古典詩歌運(yùn)用相當(dāng)純熟，最重要的是有一種“漢詩趣味”無所不在，敘事、抒情、寫景融為一體，開創(chuàng)出唯美主義一代文風(fēng)。比如其代表作之一的中篇小說《雨瀟瀟》，被著名作家佐藤春夫稱為“隨筆體的詩一樣的小說”(《永井荷風(fēng)讀本・序》)，其中荷風(fēng)的漢詩才能與修養(yǎng)得到了淋漓盡致的發(fā)揮，創(chuàng)造了一種漢韻與和聲水乳交融，文言與白話天衣無縫渾然一體的美文典范。病中的作者在秋夜細(xì)雨之夜，孤枕難眠，憶舊哀傷，不由想起晚明王次回《疑雨集》的詩：“病骨真成驗(yàn)雨方，呻吟燈背和啼犟。凝塵落葉無妻院，亂迭殘香獨(dú)客床。付贅不嫌如巨侉，徒痍安忍累枯腸。惟應(yīng)三復(fù)南華語，鮮是藥王。”痛感“此詩恰是我病中獨(dú)居生活的寫照”，同是千古人情愁思的悲訴。永井荷風(fēng)深受法國唯美主義作家夏爾・波德萊爾(Charles Baudelaire 1821―1867)的影響，他曾經(jīng)撰文比較王次回的艷情詩與波德萊爾的詩作：“我非深通詩道，只是漫然閱讀欣賞而已。時(shí)下我邦文壇崇尚西洋文藝，言及支那詩歌藝術(shù)，不過只是充斥著清寂枯淡的情趣或是對豪壯磊落氣概的宣示而已，缺乏揭示抒寫人性的秘密和弱點(diǎn)。此論初聞?lì)H覺在理，然而當(dāng)我一度翻讀王次回的《疑雨集》之后，才發(fā)現(xiàn)全集四卷中，幾乎全是癡情、悔恨、追憶、憔悴、憂傷的文字。《疑雨集》詩中那端麗的形式、幽婉的辭句、病態(tài)的感情常常使我想起波特萊爾的詩。支那的詩集中我不知道還有像《疑雨集》那樣著重描摹感覺、感官內(nèi)容的作品。比之波德萊爾，那橫溢在《惡之花》中倦怠纖弱的美感，簡直不過就是《疑雨集》的直接翻版、移植而已矣。”王彥泓(字次回)為晚明崇禎年間江蘇金壇縣詩人，與十九世紀(jì)法國的波德萊爾實(shí)無瓜葛，但在永井荷風(fēng)的心目中卻產(chǎn)生了神奇的關(guān)聯(lián)，艷詩的貫通古今東西方的魔力之大可見一斑。

　　總之，中國古代艷詩地位獨(dú)特，其存在或隱或顯，其抒情內(nèi)涵及表現(xiàn)方式皆獨(dú)具風(fēng)騷，袒露人性，影響深遠(yuǎn)，在中國詩歌史上雖然飽受詬病，實(shí)則不可或缺，且對東亞各國文學(xué)尤其是俗文學(xué)的影響極為明顯有跡可循。由于種種原因，迄今為止對中國歷代艷詩一直沒有得到完整研究和公允評價(jià)。在思想觀念開放及研究視角多樣化的今天，筆者不揣淺陋，拋磚引玉，還是想呼吁應(yīng)該開展對中國歷代艷詩進(jìn)行文獻(xiàn)匯集及辨析探究的綜合研究，這同樣是我們民族的一份珍貴文化遺產(chǎn)。