摘要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“近距離”藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生是伴隨“新生代”藝術(shù)家的成長(zhǎng)而發(fā)展的。他們用近距離的觀察方式表現(xiàn)自己的世界，形成自己獨(dú)特的思考方式和文化立場(chǎng)，并通過(guò)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，表達(dá)自己的生存狀態(tài)及對(duì)社會(huì)的看法和態(tài)度，有效地評(píng)述了現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，逐步形成一種本土的藝術(shù)表達(dá)方式。
　　關(guān)鍵詞：近距離,新生代,自我敘事,消費(fèi)圖像,虛擬圖像
　　
　　改革開(kāi)放以來(lái)，人們的人生觀價(jià)值觀和生活行為方式都產(chǎn)生了天翻地覆的變化，受社會(huì)情境的影響，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了“85”沉寂之后，出現(xiàn)了一批稱之為“新生代”的藝術(shù)家。這批藝術(shù)家通過(guò)一種名為“近距離”的觀察方式把90年代以來(lái)變革社會(huì)特有的精神面貌和文化現(xiàn)象進(jìn)行了充分闡釋，形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)現(xiàn)象，即“近距離”藝術(shù)現(xiàn)象。
　　一、“近距離”藝術(shù)現(xiàn)象與新生代
　　“新生代”具體是指出生在六十年代的一批藝術(shù)家，與五十年代出生的藝術(shù)家不同，他們沒(méi)有紅衛(wèi)兵和知青的人生經(jīng)歷，與懷有崇高理想主義的50后藝術(shù)家存在著根本的精神斷層。他們初入社會(huì)是在90年代前后，親眼目睹了“85”新潮的興起與沒(méi)落，對(duì)理想主義的文化狂熱和借鑒、照搬西方現(xiàn)代主義思潮早已不感興趣。在社會(huì)變革的影響下，他們逐步認(rèn)同了這個(gè)物質(zhì)不斷膨脹的社會(huì)，并對(duì)商業(yè)文化下的一切產(chǎn)生了不顧一切的依賴。他們大多關(guān)心自己的切身經(jīng)歷及身邊發(fā)生的事物，喜歡用近距離的觀察表現(xiàn)自己的世界，用自己獨(dú)特的思考方式和文化立場(chǎng)表達(dá)自己的生存狀態(tài)和社會(huì)的看法及態(tài)度。
　　二、“近距離”的概念及特點(diǎn)
　　所謂“近距離”是指藝術(shù)家的一種特殊的觀察方法，即把視角放到身邊和周?chē)�，關(guān)注身邊“無(wú)意義”的現(xiàn)實(shí)。這種觀察方法比傳統(tǒng)的方法更能全面而深入的表現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，是新生代藝術(shù)家常用的一種創(chuàng)作方法。
　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“近距離”是相對(duì)大觀念下的藝術(shù)而言的，它不光是一種藝術(shù)觀察的方式，更是一種生活態(tài)度的體現(xiàn)。國(guó)內(nèi)“85”前的主流藝術(shù)，是對(duì)事物的形象和外觀進(jìn)行的寫(xiě)實(shí)主義的具象化表現(xiàn)，題材上只能是美化環(huán)境和圖解政治的假現(xiàn)實(shí)圖像留念。隨著中國(guó)社會(huì)人們自我意識(shí)的逐步顯現(xiàn)，一種全新的社會(huì)文化觀察方法：“近距離”觀察方法的形成，拉近了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與觀念的距離。尹吉男先生認(rèn)為：新生代作為90年代“后藝術(shù)”的藝術(shù)狀態(tài)代表，可以用近距離來(lái)概括，也可以把他們的藝術(shù)叫近距離藝術(shù)。
　　“近距離”藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)藝術(shù)有著一定的傳承關(guān)系，也有著自身的特點(diǎn)，是具有藝術(shù)史意義的重要?jiǎng)?chuàng)作現(xiàn)象。“近距離”藝術(shù)在藝術(shù)形式和語(yǔ)言上，借用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，普遍具有敘述性、直接性和客觀性，甚至具有超越客觀的主觀性的寫(xiě)實(shí)主義的特點(diǎn)。在表現(xiàn)題材內(nèi)容上，他們認(rèn)為“精神的榜樣，文化的主旋律，與我們每個(gè)人所面對(duì)的日常生活存在，所面臨的各種困惑與迷失，是毫無(wú)關(guān)系的，甚至是一種傷害。”于是，新生代藝術(shù)家逐步遠(yuǎn)離甚至拋棄了“宏大敘事”模式的傳統(tǒng)，通過(guò)從“微觀敘事”的層面，把個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)和可以把握的日常生活,作為他們創(chuàng)作的表征對(duì)象加以呈現(xiàn)。
　　三、“近距離”藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)形式
　　“近距離”藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)大都采取的是易于解讀和掌握熟練的寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)語(yǔ)言，直觀地向大眾描述一種自我體驗(yàn)和日常生活，塑造一個(gè)有時(shí)間和環(huán)境的內(nèi)容和情節(jié)，讓人感受一種真實(shí)的存在，表現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式的“回歸”。但就其藝術(shù)形式而言，雖然他們?cè)陬}材和藝術(shù)語(yǔ)言的選取上有著共同之處的，都在關(guān)注人的生存狀態(tài)與回歸敘事，但在藝術(shù)形式上卻呈現(xiàn)出了多元化的局面。
　　(一)、自我敘事的藝術(shù)形式
　　“近距離”藝術(shù)注重對(duì)個(gè)體自身及生存環(huán)境的關(guān)注,用一種具有現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)的藝術(shù)方式強(qiáng)調(diào)自我敘事性。面對(duì)90年代新生文化的強(qiáng)勢(shì)行進(jìn)，新生代藝術(shù)家不由自主地身陷資本市場(chǎng)與現(xiàn)代化的潮流中，他們無(wú)法預(yù)知未來(lái)的世界，虛無(wú)的理想不在是他們的訴求對(duì)象，沒(méi)有了生活目標(biāo)，他們只能在生存渴望與現(xiàn)實(shí)恐懼里掙扎，普遍表現(xiàn)出一種困惑和迷茫的情緒。自然而然地部分藝術(shù)家開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向了對(duì)自我的審視，以自我敘事的藝術(shù)形式去陳述自己對(duì)生活的理解，闡釋自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受。
　　“新生代”藝術(shù)家劉小東的作品，經(jīng)常取材于身邊事物。用他的一句話就是“我看到什么就畫(huà)什么，沒(méi)看到的我絕對(duì)不畫(huà)。”例如《三峽移民》的創(chuàng)造就是他歷時(shí)幾月的時(shí)間，對(duì)這一浩大工程進(jìn)程的記載，以自身的感受，通過(guò)作品呈現(xiàn)這一歷史的變遷。范迪安在為他寫(xiě)的專題評(píng)論文章中對(duì)他的“意欲表達(dá)的不是作畫(huà)之前就虛構(gòu)的情景，而是真摯地面對(duì)實(shí)在形象所涌發(fā)的感受”加以贊揚(yáng)。
　　尹朝陽(yáng)作為“青春殘酷繪畫(huà)”的代表人物，他的繪畫(huà)把對(duì)青春的表達(dá)置于一種人性反省的重要位置，并且對(duì)于時(shí)代性的青春境遇進(jìn)行了感性化的一般概括，開(kāi)啟了70年代出生一代人的青春感傷抒情主題，并真正開(kāi)始塑造這一代人自我形象和情感特征，通過(guò)一種戲劇性的視覺(jué)和敘事的張力，表達(dá)了這一代人在后意識(shí)形態(tài)時(shí)期所處的人性困境和自我矛盾。
　　（二）、消費(fèi)圖像的藝術(shù)形式
　　從廣義上說(shuō)，人們觀看所有圖像的過(guò)程都是圖像消費(fèi)，也可以說(shuō)是消費(fèi)圖像。圖像具有直觀性、真實(shí)性和符號(hào)性的特點(diǎn)，圖像自身不需要語(yǔ)言解釋和文字?jǐn)⑹�，就可以把它所有的信息傳遞給我們。從中國(guó)傳統(tǒng)的看圖識(shí)字到現(xiàn)在無(wú)處不在的吸引人們視覺(jué)的招貼廣告都能充分地說(shuō)明我們通過(guò)圖像所接受到的信息。
　　“近距離”藝術(shù)家身處圖像信息泛濫的時(shí)代，面對(duì)高科技飛速發(fā)展的社會(huì)文明背后的虛無(wú)與彷徨，消費(fèi)圖像已經(jīng)是個(gè)人日常生活的必修課。在大眾和流行的前提下，這種日常經(jīng)驗(yàn)自然成為了“新生代”藝術(shù)家藝術(shù)表現(xiàn)的主題，鋪天蓋地的消費(fèi)圖像和各種公共圖像資源被他們借鑒和利用，作為一種具有本土性藝術(shù)的實(shí)踐，逐漸形成一種新的消費(fèi)圖像的藝術(shù)形式。消費(fèi)圖像的藝術(shù)形式除了復(fù)制拼貼外還有很多創(chuàng)作方式，比如有對(duì)攝影界所遺棄的照片進(jìn)行二度創(chuàng)作的，有借用攝影中特殊效果的，有借用媒體中圖文并茂的手法的，甚至還有將圖像中的微觀景象給予放大性處理的等等。
　　王廣義是在中國(guó)最早關(guān)注消費(fèi)符號(hào)的藝術(shù)家，他借用偉人、名人圖像，文革政治招貼與西方消費(fèi)廣告進(jìn)行拼貼和復(fù)制等方式，巧妙的描述并嘲諷了當(dāng)時(shí)拿來(lái)主義下過(guò)快過(guò)急學(xué)習(xí)西方文化的整個(gè)社會(huì)狀態(tài)，產(chǎn)生了新的文化內(nèi)涵。《大批判》系列、《可口可樂(lè)》作品是他把圖像直接轉(zhuǎn)變成為表達(dá)自己對(duì)日常生活的感受，并進(jìn)入一種具有實(shí)證批判力量方式的創(chuàng)作過(guò)程。
　　王慶松的作品就直接以圖像展現(xiàn)出來(lái)，像《韓熙載夜宴圖》、《大擺賣(mài)場(chǎng)》、《我們來(lái)了！》等都涉及到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)問(wèn)題，表達(dá)了他關(guān)注全球經(jīng)濟(jì)化發(fā)展后消費(fèi)生活發(fā)生的巨大變化和對(duì)生活消費(fèi)的觀點(diǎn)。當(dāng)然這種借用圖片進(jìn)行復(fù)制的藝術(shù)家還有很多。
　�。ㄈ�）、虛擬圖像的藝術(shù)形式
　　虛擬圖像的藝術(shù)形式是“近距離”藝術(shù)家創(chuàng)作的重要方式。他們注重從個(gè)人體驗(yàn)的角度去表現(xiàn)當(dāng)下年青人的孤獨(dú)、迷茫、空虛等生存狀態(tài)與消費(fèi)社會(huì)所存在的問(wèn)題，這種欲望的私人沉溺及自我的新生和崩潰，這種深刻內(nèi)在的超級(jí)轉(zhuǎn)變中，靈魂也在轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變中的靈魂是新世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)主題傾向�，F(xiàn)實(shí)圖像已經(jīng)不能表達(dá)他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而只能按自己的理解虛構(gòu)出能表達(dá)內(nèi)心世界的虛擬圖像，來(lái)作為他們的創(chuàng)作方式，從而建立了藝術(shù)家各自的虛擬圖像世界。
　　在觀賞虛擬圖像藝術(shù)作品時(shí)，我們總會(huì)感受到既有一種超越時(shí)空的虛幻感，又有一種熟悉感，是因?yàn)樗麄兂尸F(xiàn)出了一個(gè)既有一定客觀現(xiàn)實(shí)又具有主觀現(xiàn)實(shí)性的場(chǎng)景。例如，卡通繪畫(huà)主要選擇的是躲入虛擬世界,并在漫畫(huà)視覺(jué)的上癮性和觀看快感的制造上,使青春的痛苦和絕望感轉(zhuǎn)換成一種在游戲中尋求自我解脫式的游戲虛擬感。
　　李繼開(kāi)的《白日夢(mèng)》等作品，畫(huà)面上的各種意象并不自然地纏繞在一起。小人物、飛機(jī)、垃圾、閃電、木柱和方桌，像是被刀精細(xì)地雕刻而成，異常夸張的比例，空缺，短而直的線，緊湊意象、單一的色調(diào)背景，以一種夢(mèng)幻世界的方式糾集在一起，在沒(méi)有邏輯關(guān)聯(lián)的意象作品中，組成一幅夢(mèng)幻的場(chǎng)景，它們超出了日常經(jīng)驗(yàn)，形成了一種超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表達(dá)方式。
　　熊宇的畫(huà)面中就具有一種寓言化形象。那些飄浮在透明的水池中的穿皮衣的卡通人，給人一種強(qiáng)烈的虛無(wú)感,體現(xiàn)出在物質(zhì)消費(fèi)中成長(zhǎng)的這一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飄浮等特征,即他們是養(yǎng)尊處優(yōu)、靈魂漫無(wú)邊際的一代。宋克西的《飛行玩偶》、《兒時(shí)游戲》描繪的是一群戴著面具游戲的人，他們?cè)阪覒蛑须[去了真實(shí)的面孔，具有幻想及精神飄浮特征的虛擬場(chǎng)景的圖像，表述了一種年輕一代的對(duì)待生活、處理生活的生存方式。
　　以這種“近距離”方式感受自己微觀世界的藝術(shù)家，有著從內(nèi)容到形式上不同于以往的思維狀態(tài)和文化針對(duì)性。他們對(duì)藝術(shù)和人生的“近距離”觀察，主要是來(lái)自于他們自身的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)，他們追求的是精神層面的成功和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)。而這直接反應(yīng)了新一代藝術(shù)家所關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)心態(tài)，同時(shí)也創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式。
　　四、“近距離”藝術(shù)現(xiàn)象標(biāo)志著中國(guó)本土藝術(shù)形式的形成
　　“近距離”藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象,與20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型是緊密相關(guān)的,是“新生代”藝術(shù)家在特定時(shí)代的歷史文化情境中對(duì)自我的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)做出的精神把握,是國(guó)內(nèi)藝術(shù)在上世紀(jì)80年代開(kāi)始的當(dāng)代化過(guò)程中，經(jīng)歷了盲目進(jìn)取的哲學(xué)式自我審判后，逐漸開(kāi)始進(jìn)行一種實(shí)用式自省。它突破了之前混亂且盲目的局面，使中國(guó)藝術(shù)的道路產(chǎn)生了良好發(fā)展勢(shì)頭，并無(wú)意識(shí)地讓新一代藝術(shù)家開(kāi)始了一種對(duì)本土藝術(shù)方式的主動(dòng)實(shí)踐，產(chǎn)生了自我形式的真正意義的新藝術(shù)，且衍生出一種本土的自我藝術(shù)形式。可以說(shuō)“近距離”藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)行進(jìn)過(guò)程中的里程碑，是中國(guó)本土藝術(shù)形式形成的標(biāo)志。
　　縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，“近距離”藝術(shù)用貼近自我現(xiàn)實(shí)生活，去感受顯示生存狀態(tài)的方式，正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自我本身所應(yīng)具備的一種藝術(shù)形式，也只有這樣，我們才能立足藝術(shù)本身來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，分析問(wèn)題，解決問(wèn)題，同時(shí)也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供一個(gè)豐富的多元化格局。
　　
　　
　　參考文獻(xiàn)：
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　　2、尹吉男著《獨(dú)自叩門(mén)》，三聯(lián)出版社，1993年8月版
　　3、馬欽忠著《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)傾向叢書(shū)——卡通一代與消費(fèi)文化》湖南美術(shù)出版社2003年10月版