王競(jìng)電影打破了慣常思維中文藝片的沉悶、單調(diào)，遠(yuǎn)比生活本身來(lái)得生動(dòng)、有趣，這當(dāng)然得益于影片強(qiáng)烈的戲劇性。王競(jìng)導(dǎo)演認(rèn)為：“對(duì)于小制作來(lái)說(shuō)，能夠盡量減少工藝上的繁瑣，把注意力集中在創(chuàng)造戲劇情境上是正確的。”

　　《無(wú)形殺》和《我是植物人》都具有集中、強(qiáng)烈的戲劇性。《無(wú)形殺》圍繞著一張“網(wǎng)絡(luò)通緝令”，組織了三條敘事線索：當(dāng)事人高飛和林燕的疲于應(yīng)對(duì);網(wǎng)站記者和超市推銷員無(wú)休止的跟蹤報(bào)道;警察張瑤偵破無(wú)頭女尸案。隨著人物的講述，劇情的推進(jìn)，三條線索完成交集，一切真相大白。《我是植物人》講述植物人朱俐被記者劉聰誤打誤撞驚醒后，在其幫助下辦假證找到一份醫(yī)藥行業(yè)的工作。她所在的公司正涉嫌造假藥，通過調(diào)查，她發(fā)現(xiàn)自己既是假藥的受害者，同時(shí)又是制假環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵人物。隨著故事的展開，觀眾和植物人朱俐一起，像剝洋蔥皮一樣一層一層撥開重重迷霧，發(fā)現(xiàn)事情的真相，影片社會(huì)批判的深刻主題也隨之浮出水面。

　　相比于《無(wú)形殺》、《我是植物人》強(qiáng)烈、集中的戲劇性營(yíng)造，《一年到頭》的敘事結(jié)構(gòu)雖然是多線并行，但幾乎每條線都有各自完整、獨(dú)立的戲劇沖突。無(wú)論是各條線索的逐一展開，還是最終共同匯入春運(yùn)主線，都具有引人入勝的戲劇張力。《萬(wàn)箭穿心》改編自武漢作家方方的同名小說(shuō)，原作以母子沖突作為中心線索，表現(xiàn)當(dāng)下年輕人不懂得感恩的普遍現(xiàn)象。王競(jìng)認(rèn)為小說(shuō)中兒子小寶的例子過于極端，不具有一定的社會(huì)代表性，因此敘事的重心需要調(diào)整。影片首先對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改變，將時(shí)間設(shè)定在1993年到2003年這十年間，前半部分著重表現(xiàn)李寶莉與馬學(xué)武的夫妻沖突，后半部分則著重表現(xiàn)李寶莉和小寶的母子對(duì)立，時(shí)空的濃縮使敘事更加精練、緊湊。其次，影片在人物設(shè)置上也做了許多功能性調(diào)整，將李寶莉父母這條線與閨密小景合并，將馬學(xué)武的父母合并成婆婆一個(gè)人。這樣的改變使得李寶莉成為當(dāng)仁不讓的女一號(hào)，其心理沖突也就成為影片著力凸顯的主要沖突。影片刪除了小說(shuō)中許多表現(xiàn)李寶莉苦情、犧牲、偉大的情節(jié)，著重表現(xiàn)李寶莉的心理變化：從最初對(duì)丈夫的怨恨到丈夫死后勇挑家庭重?fù)?dān)，從對(duì)兒子絕情的憤怒到最終的釋懷放手。正是因?yàn)檫@樣的改變，使得影片成為一部以女性心理觀照為核心的女性家庭電影。

　　三、人物塑造：從展現(xiàn)社會(huì)群像到深度刻畫女性人物性格

　　人物塑造是電影創(chuàng)作的立身之本，無(wú)論是作為人物群像還是個(gè)體符號(hào)，王競(jìng)電影中的人物幾乎個(gè)個(gè)讓人過目不忘。《一年到頭》是一則不折不扣的群戲，影片編制了人與人之間的利益與情感線，結(jié)合春運(yùn)大環(huán)境，通過一段段扣人心弦的小故事凸顯社會(huì)各階層形象。外來(lái)農(nóng)民工雖然文化素質(zhì)不高，雖然也有一小部分人惟利是圖搞劣質(zhì)工程，但當(dāng)危及無(wú)辜生命的時(shí)候，以包工頭張國(guó)棟為首的兄弟們還是重情重義，竭力完成業(yè)主的心愿。醫(yī)院心臟科主任李家梁盡管曾經(jīng)遭遇職業(yè)醫(yī)鬧的圍追堵截，但當(dāng)一位空巢老人“老黑”病情突發(fā)卻沒有家屬在手術(shù)單上簽字時(shí)，依然毫不猶豫地實(shí)施手術(shù)，挽救病人的生命，顯示了醫(yī)務(wù)人員的仁厚之心。那位孤獨(dú)的空巢老人“老黑”的遭遇更是令人心酸。明明已經(jīng)病愈，可他就是不肯出院，因?yàn)樗�怕孤�?dú)，明明禮品都是自己掏錢買的，卻硬說(shuō)是親朋好友送來(lái)的，因?yàn)樗�怕別人知道他的孤獨(dú)。《一年到頭》就是這樣一部圍繞著回家過年展開故事的電影。流暢的情節(jié)，感人的形象，輕松的幽默，深刻的嘲諷，贏得了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

　　《無(wú)形殺》、《我是植物人》和《萬(wàn)箭穿心》都有比較突出的女性形象塑造。《無(wú)形殺》中的女性角色林燕是一個(gè)中產(chǎn)階層家庭中，物質(zhì)生活富足但精神荒蕪、軟弱的都市女性。《我是植物人》中的朱俐作為醫(yī)藥公司管理層的一員，她代表著商業(yè)社會(huì)的貪婪，車禍之后失憶的她又是令人同情的假藥受害者，影片最后覺醒的她又成為了社會(huì)倫理道德的維護(hù)者。朱俐角色的改變恰恰透射出影片社會(huì)批判的嚴(yán)肅主題。《萬(wàn)箭穿心》中的李寶莉形象，有血有肉，豐滿生動(dòng)，煥發(fā)出文藝創(chuàng)作中“這一個(gè)”的奪目光彩。王競(jìng)認(rèn)為 “《萬(wàn)箭穿心》是一部男人視角的女人戲”。影片對(duì)小說(shuō)在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)，正是基于導(dǎo)演的男性視角。“方方作為女性作家，寫這樣的女性角色時(shí)不免會(huì)有自己的情感投射，不自覺地會(huì)憐惜李寶莉，作為男性創(chuàng)作者可能會(huì)更加客觀一些，我會(huì)回避這些，而把視角集中到分析李寶莉的悲劇會(huì)不會(huì)有其自身的原因，她的命運(yùn)跟她自身的性格缺陷是有很大關(guān)系的”。性格決定命運(yùn)，命運(yùn)不拒抗?fàn)帲�抗�(fàn)幉贿^只有忍耐。李寶莉的性格核心有兩點(diǎn)：“爭(zhēng)”和“忍”，在夫妻關(guān)系中爭(zhēng)強(qiáng)好勝，在母子關(guān)系中忍氣吞聲。在李寶莉和馬學(xué)武的婚姻關(guān)系中，李寶莉一直處于絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位。因?yàn)樗��?ldquo;施舍”，“鄉(xiāng)下人”馬學(xué)武才能夠娶到她這個(gè)漂亮的“城里人”，婚后她對(duì)馬學(xué)武的頤指氣使根本就是家常便飯。當(dāng)李寶莉親眼目睹馬學(xué)武和溫柔的女同事走進(jìn)桃源賓館的那一刻，她絕不可能裝聾作啞，她一定要還擊。然而，還擊的方式有很多種，李寶莉卻偏偏選擇了看似最愚蠢最極端的做法――打110報(bào)警。她之所以不怕家丑外揚(yáng)這么做的目的，就是為了爭(zhēng)得未來(lái)她和馬學(xué)武婚姻關(guān)系中的強(qiáng)勢(shì)地位，她希望抓住丈夫的道德污點(diǎn)，作為一輩子的把柄，讓他繼續(xù)對(duì)自己俯首帖耳。偷情事發(fā)后的馬學(xué)武的確老實(shí)了不少，李寶莉當(dāng)著小景的面，對(duì)馬學(xué)武的諷刺挖苦一如從前。然而，當(dāng)馬學(xué)武獲知李寶莉告密的真相后，在絕望中選擇了跳江自殺，他和李寶莉一樣，以最極端的方式回?fù)袅死顚毨颞D―不給李寶莉留下一個(gè)字的遺言。在婚姻關(guān)系角逐的戰(zhàn)場(chǎng)，李寶莉使出渾身解數(shù)去“爭(zhēng)”，卻最終敗下陣來(lái)。丈夫死后，李寶莉并不甘心命運(yùn)的擺布，她沒有被小景所說(shuō)的“萬(wàn)箭穿心”的“風(fēng)水學(xué)說(shuō)”嚇倒，反倒豪邁地表示要活出個(gè)“萬(wàn)丈光芒”。李寶莉不再不管不顧直來(lái)直去，她選擇用一而再再而三的忍耐來(lái)承受生活的磨難，在和小寶母子關(guān)系的經(jīng)營(yíng)中，李寶莉處于徹底的弱勢(shì)。她心中充滿期待，期待自己的辛苦付出能夠從兒子那里獲得豐厚的回報(bào)。可李寶莉又一次打錯(cuò)了算盤，兒子小寶對(duì)她的付出不但不領(lǐng)情，反倒將母親視作逼死父親的兇手，在他考上大學(xué)之后就立刻要將母親趕出家門。面對(duì)兒子的冷酷無(wú)情，再次落敗的李寶莉又一次選擇了忍耐，凈身出戶，一無(wú)所有。李寶莉性格中的“爭(zhēng)”與“忍”，都帶有潑辣的武漢市井氣質(zhì)。武漢是個(gè)碼頭城市，就像一個(gè)江湖，武漢人個(gè)性好斗，又有很強(qiáng)的生命力，有著“開放的意識(shí)和包容的胸襟，海納百川的胸懷與氣概”。出身城市底層的李寶莉不管生活中經(jīng)歷多大的變故，哪怕忍著、認(rèn)命、贖罪，也總能找到說(shuō)服自己活下去的理由。影片透過李寶莉堅(jiān)韌的生命，表達(dá)劇烈的政治、社會(huì)變動(dòng)給個(gè)人帶來(lái)的傷害和傾軋。 　　真正的悲劇是對(duì)人生深層次理解之后的藝術(shù)呈現(xiàn)，既要表現(xiàn)人物的悲慘命運(yùn)，更要把人物面對(duì)命運(yùn)的一次次抗?fàn)幈磉_(dá)出來(lái)，抗?fàn)幜耍瑓s又爭(zhēng)不過，才是最深的悲哀，只有這樣，才能觸動(dòng)觀眾心靈深處最柔軟的部分，引發(fā)獨(dú)特的審美體驗(yàn)。李寶莉悲劇人生的審美價(jià)值正在于此。

　　四、藝術(shù)追求：商業(yè)元素與作者風(fēng)格的雜糅，在商業(yè)和藝術(shù)之間尋求平衡

　　因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)極高的關(guān)注度，王競(jìng)的電影大多可列入社會(huì)問題劇的范疇。現(xiàn)實(shí)題材的作品最能打動(dòng)觀眾，引起情感共鳴。但作為特殊文化商品的電影，在表現(xiàn)編導(dǎo)人生感悟和藝術(shù)理想的同時(shí)，又必須考慮影片的可看度與觀賞性。王競(jìng)努力嘗試將商業(yè)電影的創(chuàng)作元素與藝術(shù)電影的作者風(fēng)格巧妙雜糅在一起，在商業(yè)和藝術(shù)之間尋求平衡。在這方面最具代表性的首推《無(wú)形殺》和《我是植物人》對(duì)類型電影元素的借用。

　　作為社會(huì)問題劇的《無(wú)形殺》和《我是植物人》，在表現(xiàn)方式上都與懸疑驚悚元素相結(jié)合，如懸疑、恐怖、暴力、囚禁、窺視、跟蹤、破案等，將之命名為社會(huì)驚悚片也許更恰當(dāng)。

　　但是，在社會(huì)片的創(chuàng)作中融入類型電影的元素并非易事，稍有不慎，就有可能將影片變成四不像，《無(wú)形殺》在這方面就存在不少問題。首先是類型元素的安插不盡合理。既然影片是社會(huì)問題劇，驚悚懸疑只是藝術(shù)表現(xiàn)的方式和手段，那么就必須注意到驚悚懸疑元素配置的分量和比例，否則很可能喧賓奪主，得不償失。影片開頭一段追捕戲的安排就有欠妥當(dāng)。防爆特警，重武器，監(jiān)視器，女警喬裝打扮，眾警察摁倒犯罪嫌疑人;連續(xù)剪輯，景深鏡頭，跟拍……這一橋段明顯有著模仿香港警匪片的痕跡，但卻是一段與主要?jiǎng)∏闆]有根本關(guān)聯(lián)的過場(chǎng)戲。觀眾看完影片后回想起開頭這一幕，會(huì)覺得編導(dǎo)是在故弄玄虛，從而產(chǎn)生一種被愚弄的感覺。其次是劇情的推進(jìn)缺少足夠的吸引力。作為懸疑片缺少?gòu)?fù)雜的推理過程，作為警匪片又沒有足夠緊張的動(dòng)作場(chǎng)面，甚至缺乏戲劇電影應(yīng)有的高潮，整部影片的前后風(fēng)格也不夠統(tǒng)一。《無(wú)形殺》的立意是嚴(yán)肅而深刻的，但在類型電影創(chuàng)作手段的運(yùn)用上，僅止于一種嘗試。與《無(wú)形殺》相比，《我是植物人》能夠比較成熟地運(yùn)用懸疑、驚悚、偵破等元素，電影節(jié)奏張弛有度，整體風(fēng)格統(tǒng)一。影片以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)講述朱俐的故事，整個(gè)劇情由懸置到拆解的過程都很自然。朱俐的前世今生，都在非常自然真切，且環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)推進(jìn)中逐漸清晰。尤其是朱俐在方臣藥業(yè)調(diào)查麻醉劑“因非他命”停用真相的段落，采用商業(yè)電影快速剪輯的方式來(lái)表現(xiàn)，的確是扣人心弦。

　　真正做到將藝術(shù)和商業(yè)和諧交融的，是王競(jìng)在2013年推出的新片《大明劫》。不同于以往的中小成本現(xiàn)實(shí)題材電影，《大明劫》的投資達(dá) 2000萬(wàn)元，因此有了明星戴立忍、馮遠(yuǎn)征的加盟，由德國(guó)作曲家弗德里曼作曲，日本“爵士女王”小野麗莎傾情演唱電影同名主題曲《大明劫》，還有韓國(guó)特效團(tuán)隊(duì)完成戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面。然而，商業(yè)元素的加重更多是出于影片宣傳的需要，王競(jìng)坦陳：“《大明劫》雖然是歷史題材，但是創(chuàng)作方法并沒有改變，依然采用的是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，我不會(huì)把它拍成傳奇或功夫片。”一部好電影的匠心，除了外在的視聽震撼，更要有藝術(shù)理念的建構(gòu)，不斷打磨的銳度、廣度以及博大精深的思想情懷。《大明劫》的故事發(fā)生在崇禎十五年(1642)，李自成攻打開封，瘟疫橫行，大明王朝外憂內(nèi)患。大將孫傳庭孤軍奮戰(zhàn)抗擊外寇，游醫(yī)吳又可臨危受命對(duì)抗瘟疫，但終究無(wú)法挽回即將傾覆的大明江山。影片以災(zāi)難片的外殼承載歷史片的內(nèi)核，把明末亂世的積重難返、大廈將傾，通過歷史事件和人物串接于一體，以人帶史，以史明理，傳遞出儒家和道家兩種不同的價(jià)值觀。孫傳庭不惜在大明落幕之時(shí)以身殉國(guó)，是因?yàn)?ldquo;為臣者別無(wú)選擇，唯有戰(zhàn)死疆場(chǎng)，馬革裹尸，方能報(bào)效國(guó)家”;吳又可懸壺濟(jì)世，放舟江上，因?yàn)樗�篤信：“王朝興替，唯醫(yī)道長(zhǎng)存。”影片沒有停留在故事講述的表層，而是借用表層的故事載體，不動(dòng)聲色地完成對(duì)人生和生命哲學(xué)終極意義的探討。克羅齊說(shuō)過“一切真正的歷史都是當(dāng)代史”，《大明劫》的故事與人物以真實(shí)的歷史為底，卻同樣散發(fā)出現(xiàn)實(shí)主義的意義，影片由此成為一部深刻的《喻世恒言》。

　　王競(jìng)導(dǎo)演的電影作品雖然數(shù)量不多，但每一部都是導(dǎo)演努力“用電影智慧記錄和改變社會(huì)”②的誠(chéng)意之作。這些作品不論是擷取市井生活的片段，抑或是對(duì)社會(huì)積弊的針砭，再或者是對(duì)過往歷史的文化與哲學(xué)反思，都無(wú)一例外地傳遞出知識(shí)分子特有的風(fēng)骨與情懷，具有非常可貴的社會(huì)文化價(jià)值。然而，令人遺憾的是，影片的市場(chǎng)推廣卻并不盡如人意。電影頻道是王競(jìng)電影最為主要的放映平臺(tái)，少數(shù)幾部電影雖勉強(qiáng)進(jìn)入了院線發(fā)行，卻都票房慘淡。這也從一個(gè)側(cè)面反映出許多優(yōu)質(zhì)中小成本國(guó)產(chǎn)電影正面臨著市場(chǎng)推廣的瓶頸。產(chǎn)業(yè)化改革為中國(guó)電影迎來(lái)了機(jī)遇，作為中國(guó)電影的塔基，中小成本國(guó)產(chǎn)電影在保持自身藝術(shù)品性的前提下，加入到產(chǎn)業(yè)化大軍中，為中國(guó)電影市場(chǎng)的繁榮發(fā)揮其巨大藝術(shù)潛力和市場(chǎng)潛力，已是迫在眉睫。這或許就是我們下一步亟待研究的課題。