雜志簡(jiǎn)介

　　《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》是我國(guó)最有影響的電影理論研究刊物之一;我國(guó)唯一的集電影理論與電影高等教育為一體的專業(yè)刊物。迅速反映中國(guó)影視和世界影視創(chuàng)作、研究與教育的最新發(fā)展，及時(shí)發(fā)表學(xué)院教師在教學(xué)、創(chuàng)作及科研方面的最新成果，注意介紹國(guó)外影視理論的新進(jìn)展，注重資料及文獻(xiàn)價(jià)值。其辦刊宗旨，注意反映學(xué)院教師的教學(xué)及學(xué)術(shù)研究成果，注意追蹤反映國(guó)內(nèi)外影視最新創(chuàng)作動(dòng)態(tài)及研究動(dòng)態(tài)，把學(xué)報(bào)辦成國(guó)內(nèi)在知名度和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)方面最有影響、對(duì)業(yè)內(nèi)人士最具參考價(jià)值的電影創(chuàng)作研究與理論刊物之一。力爭(zhēng)產(chǎn)生重要的國(guó)際影響，始終保持濃厚的時(shí)代氣息。

　　收錄情況

　　國(guó)家新聞出版總署收錄　雜志為電影電視藝術(shù)類核心期刊，中國(guó)人文社科學(xué)報(bào)核心期刊、中文社會(huì)科學(xué)引文索引(CSSCI)來(lái)源期刊。

　　2002年《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》被評(píng)為"全國(guó)優(yōu)秀社科學(xué)報(bào)"和"北京高等學(xué)校優(yōu)秀社科學(xué)報(bào)"，2004年被評(píng)為"北京高校優(yōu)秀社科學(xué)報(bào)"，其中 "大師研究"欄目被評(píng)為"北京高校人文社科學(xué)報(bào)優(yōu)秀欄目"。

　　欄目設(shè)置

　　主要版塊欄目： 理論與美學(xué) 中國(guó)電影研究 外國(guó)電影研究 類型電影 電影攝影研究 電影聲音研究 編譯參考 名作精讀 影視教育 新片點(diǎn)評(píng) 創(chuàng)作面對(duì)面

　　雜志優(yōu)秀目錄參考：

　　告別敘事:當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影中的“后情節(jié)電影”與“景觀電影” 陳琰嬌

　　《智取威虎山》:“革命中國(guó)”的想象、追認(rèn)與終結(jié) 路楊

　　電影與中國(guó)城市形象傳播 黃鶴，卓伯棠，方志鑫

　　“80后”編劇們的“小敘事” 陳林俠

　　從觀眾的心理需求出發(fā)——《重返20歲》音樂監(jiān)制、臺(tái)灣音樂制作人陳俊廷訪談錄

　　尊重電影創(chuàng)作規(guī)律追尋電影影像品質(zhì) 穆德遠(yuǎn)

　　電影改編:理論與實(shí)踐 羅伯特•斯塔姆，劉宇清，李婕

　　順從的反抗者——齊澤克視野下的意識(shí)形態(tài)批評(píng)與文本讀解 陳彥均

　　電影與物是否存在一種以客體為導(dǎo)向的電影理論 楊北辰

　　《野花》:為了故事舍棄所有技巧、設(shè)置和闡釋 石文學(xué)

　　解決方案:尋找解決方案的行動(dòng)——訪《破籠而出》導(dǎo)演馬克思•祖尼諾 朱君

　　通向世界電影殿堂的旅途——訪《尋母之旅》導(dǎo)演米哈伊爾•克賽列夫•內(nèi)斯特羅夫 朱君

　　從比利時(shí)走向世界——訪《自我主義者》影片主創(chuàng) 李思雪

　　“愛”的視角——影片《骯臟•昏黃•黑暗》主創(chuàng)對(duì)話談 王佳奕

　　重復(fù)的日常之美——訪《4天3夜,5點(diǎn)的鐘》導(dǎo)演三澤拓哉 陳平青

　　兩個(gè)人的旅途——訪《內(nèi)陸》影片導(dǎo)演哈里•麥克奎恩 周昱宏

　　中國(guó)職業(yè)技術(shù)教育投稿：中文電影名英譯簡(jiǎn)析及翻譯方法

　　摘 要：隨著中國(guó)電影的快速發(fā)展，越來(lái)越多的中國(guó)作品開始立足于世界電影的舞臺(tái)，一部好的作品離不開一個(gè)好的電影名，電影名是整部電影的精華和濃縮，所以，本文將從功能目的論的視角出發(fā)，通過一些具體的電影作品來(lái)分析電影名英譯的技巧及策略。

　　關(guān)鍵詞：功能目的論,中文電影,英譯,翻譯方法

　　引言

　　語(yǔ)言學(xué)派的翻譯觀認(rèn)為翻譯的核心是譯文要與源文本對(duì)等，強(qiáng)調(diào)字對(duì)字的翻譯。這種翻譯方法存在的直接后果是很多人無(wú)法理解作者的意圖。翻譯并不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言轉(zhuǎn)碼和文字堆砌，在此背后要考慮眾多因素;而功能學(xué)派的翻譯觀認(rèn)為翻譯是一種行為，是人際間的互動(dòng)，行為具有目的性，所以翻譯也具有目的性，如果只是將一種文字轉(zhuǎn)換成另一種文字，就不能達(dá)到真正的翻譯效果。

　　北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)最新期刊目錄

主編的話

摘要：<正>電影,在今天的媒介生態(tài)和視聽文化場(chǎng)域中,愈來(lái)愈呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)。不同“電影”形態(tài)之間可以共事的機(jī)制與效果似乎越來(lái)越少。如果一定要為今天的“電影”找到共同的價(jià)值紐帶，影像的物質(zhì)感、意義的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，或許是唯二的“電影”性。前者來(lái)自于19世紀(jì)照相術(shù)確立的現(xiàn)實(shí)的感光存在，后者則是運(yùn)動(dòng)影像的語(yǔ)言遺產(chǎn)。無(wú)論媒介技術(shù)如何進(jìn)步，清晰的物質(zhì)實(shí)感(真實(shí)的、沉浸的或互動(dòng)的)，完整的覺知表達(dá)(抽象的或體...

《風(fēng)雨之夜》與作為電影文化遺產(chǎn)的“孤兒電影”————作者：石川;

摘要：“孤兒電影”是當(dāng)代電影文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的一個(gè)重要概念。本文從中國(guó)“孤兒電影”《風(fēng)雨之夜》在日本被發(fā)掘出土到回國(guó)巡映的過程入手，論述“孤兒電影”的定義、成因和國(guó)際通行的保護(hù)措施，并從電影的物質(zhì)載體、保護(hù)觀念、版權(quán)歸屬、收藏管理等多個(gè)維度討論“孤兒電影”保護(hù)所面臨的困境和挑戰(zhàn)。同時(shí)還將通過對(duì)紐約“孤兒電影”國(guó)際論壇的個(gè)案分析，透視電影文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域?qū)Α肮聝弘娪啊边M(jìn)行“拯救”“研究”“展映”及“再價(jià)值...

從具身到賽博：AI電影修復(fù)中的靈韻重構(gòu)————作者：李亞;丁友東;

摘要：21世紀(jì)以來(lái)，隨著計(jì)算機(jī)視覺、深度學(xué)習(xí)和機(jī)器學(xué)習(xí)等技術(shù)的快速發(fā)展，AI在電影修復(fù)領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，傳統(tǒng)電影修復(fù)中由具身性的“身體―主體”所創(chuàng)造的價(jià)值逐步延緩并消解，AI電影修復(fù)中超越情感與欲望干擾的“算法邏輯”所賦予的意蘊(yùn)日益強(qiáng)化。AI雖革新了電影修復(fù)的手段，卻并未摒棄電影所蘊(yùn)含的獨(dú)特靈韻，而是在代碼中完成對(duì)電影本體的索引以及對(duì)歷史的鉤沉，AI修復(fù)的電影在審美傳播與審美接受方面亦建立了全新的模式與...

以純粹的電影語(yǔ)言解讀生活――貝拉·塔爾訪談————作者：貝拉.塔爾;吳冠平;張正;

摘要：<正>吳冠平（以下簡(jiǎn)稱“吳”）：今年您作為主席參加了“注目未來(lái)”單元，看了這么多片子之后，對(duì)于今天世界年輕電影創(chuàng)作者和他們的作品，您有什么想說(shuō)的？貝拉·塔爾（以下簡(jiǎn)稱“貝”）：很難說(shuō)，也很難判斷。關(guān)于年輕人，我必須告訴他們，他們中的大多數(shù)都在滿足一些期望，行業(yè)的期望，政治的期望，這是真的。我希望他們更勇敢，如果我能看到年輕人的作品，我希望他們能說(shuō)，不要太迎合電影行業(yè)。他們必須自由，必須...

從早期電影視覺生產(chǎn)看注意力價(jià)值的發(fā)生及余緒————作者：劉婧;王士霖;

摘要：文章基于美國(guó)文化學(xué)者喬納森·貝勒的“注意力價(jià)值論”，從“視覺作為社會(huì)主義建設(shè)的生產(chǎn)力、在‘資本―電影’的循環(huán)中走向一種去物質(zhì)化的唯物主義、奇觀影像的金錢哲學(xué)”三個(gè)方面闡述貝勒所說(shuō)的作為一種“注意力經(jīng)濟(jì)”的電影如何在“觀看勞動(dòng)”中完成其視覺生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)任務(wù)，力圖為電影的注意力經(jīng)濟(jì)研究提供一個(gè)歷史發(fā)生學(xué)的史學(xué)維度和視覺政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法論，并在此基礎(chǔ)上延伸思考從早期膠片時(shí)代到晚近數(shù)字時(shí)代“電影生產(chǎn)方...

感性與語(yǔ)言的政治可能——潘佩羅小組長(zhǎng)篇敘事電影的影像路徑————作者：原文泰;李智恒;

摘要：創(chuàng)造了一種主動(dòng)認(rèn)知型的“閱讀”電影體驗(yàn)。這些作品通過打破語(yǔ)言對(duì)影像的主導(dǎo)地位，在感性與理性、敘事與視覺之間開拓了更為自由的認(rèn)知空間，促使觀眾在感知與認(rèn)知中實(shí)現(xiàn)對(duì)影像意識(shí)的解構(gòu)與重建。這種電影形式為政治意識(shí)的解放提供了新的可能，回應(yīng)了阿根廷及全球電影界對(duì)于政治、藝術(shù)與感官體驗(yàn)的訴求，從而重新定義了電影在當(dāng)代社會(huì)中的角色與意義

木乃伊化、博物館化與可持續(xù)放映：電影文化遺產(chǎn)保護(hù)觀念的范式轉(zhuǎn)型————作者：徐沁逸;

摘要：電影文化遺產(chǎn)的保護(hù)離不開其物質(zhì)載體的技術(shù)演進(jìn)，從硝酸片、醋酸片、聚酯片到數(shù)字介質(zhì)的技術(shù)迭代，以此派生出電影遺產(chǎn)保護(hù)觀念從“木乃伊化”“博物館化”到“可持續(xù)放映”的范式轉(zhuǎn)型。膠片時(shí)代對(duì)影片拷貝采用“木乃伊化”的貯藏方式，卻閹割了電影作為非物質(zhì)遺產(chǎn)的文化活性；爾后的“博物館化”保護(hù)觀念雖強(qiáng)調(diào)電影的“可放映性”，卻又難免陷入“放映―損耗”的邏輯悖論。唯有數(shù)字技術(shù)的無(wú)損耗存儲(chǔ)與傳播，才讓電影擺脫了物質(zhì)載體...

“修舊如舊”與“修舊煥新”——電影膠片修復(fù)中的倫理思辨————作者：徐瑞遙;

摘要：“修舊如舊”是一個(gè)在國(guó)際電影修復(fù)實(shí)踐中被廣泛強(qiáng)調(diào)的倫理準(zhǔn)則。然而，何謂“舊”？以及如何在膠片影像修復(fù)中貫徹這一原則尚未得到充分討論。本文將根據(jù)國(guó)外有關(guān)文獻(xiàn)，分別從“文本”和“載體”兩個(gè)層面對(duì)電影“原版”進(jìn)行界定，以明確“舊”的具體含義及其相對(duì)性和多重性。隨后，再通過列舉相關(guān)修復(fù)電影的案例對(duì)《威尼斯憲章》所強(qiáng)調(diào)的文物修復(fù)的“歷史真實(shí)性”和“原始美學(xué)風(fēng)貌”展開分析，說(shuō)明在膠片影像修復(fù)中如何落實(shí)“修舊如...

愛森斯坦電影理論中的觸感視覺、感覺與政治————作者：帕特里西婭·西爾韋利尼亞·卡斯特羅·布蘭科;楊士博;張超群;

摘要：本文探討了吉爾·德勒茲等人觸感視覺概念與謝爾蓋·愛森斯坦電影理論之間的交匯，特別是他關(guān)于節(jié)奏、感性思維、有機(jī)統(tǒng)一、激情與狂喜的思想，并考察了這些元素如何構(gòu)成了“感覺電影”的核心。在愛森斯坦看來(lái)，“感覺電影”為一種非常重要的政治動(dòng)力服務(wù)。一方面，它是先鋒派對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)模式批判；另一方面，它又與政治革命思想密切相關(guān)。愛森斯坦指出，電影可以對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中占主導(dǎo)地位的再現(xiàn)圖像提出質(zhì)疑，并將藝術(shù)用于為革命服...

早期天津電影傳入與放映問題的辨誤與考證（1897―1919）————作者：李佳欣;

摘要：滬外地區(qū)早期電影史的研究是“重寫電影史”的重要部分，其中關(guān)于“電影傳入與放映”的相關(guān)研究是勾勒電影史全貌的重要手段。天津作為近代北方大都市，其早期電影史研究一直被遮蔽在上海的光芒下，關(guān)于源頭考證問題研究較為單一。且目前被學(xué)界應(yīng)用最多的關(guān)于“1896年天津天豐舞臺(tái)首次放映外洋燈影”的觀點(diǎn)具有矛盾之處。本文對(duì)《大公報(bào)（天津）》、《益世報(bào)（天津）》、《字林西報(bào)》（North China Daily Ne...

數(shù)字蒙太奇對(duì)當(dāng)代電影的本體延拓————作者：張帆;許珅;

摘要：歷史上每一次科技進(jìn)步都會(huì)推動(dòng)電影藝術(shù)的本體嬗變。在數(shù)字科技視域內(nèi)電影藝術(shù)本體正在以一種數(shù)字蒙太奇的形式產(chǎn)生延拓。數(shù)字蒙太奇已經(jīng)開始脫離了傳統(tǒng)認(rèn)知的“電影特效”或“數(shù)字剪輯”，展現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的表達(dá)機(jī)制和創(chuàng)新語(yǔ)法，并對(duì)電影本體的“現(xiàn)實(shí)性”和“奇觀性”均產(chǎn)生了不同程度的延拓，展現(xiàn)出數(shù)字科技所帶來(lái)的美學(xué)突破與想象迭代，標(biāo)志著電影本體進(jìn)入以數(shù)字性為內(nèi)核的美學(xué)新紀(jì)元。當(dāng)代電影在數(shù)字科技視域內(nèi)的新質(zhì)生產(chǎn)力即數(shù)字...

論于果·明斯特伯格電影心理學(xué)說(shuō)在中國(guó)的早期傳播與接受（1895―1937）————作者：羅祎英;

摘要：作為電影與心理學(xué)雙重領(lǐng)域中發(fā)生的重要事件，于果·明斯特伯格及其電影心理學(xué)說(shuō)在中國(guó)的早期傳播與接受對(duì)中國(guó)早期電影理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有重要的影響。通過若干歷史問題的厘清，進(jìn)一步明確了該學(xué)說(shuō)在有關(guān)電影的新知識(shí)與概念的提供，電影研究新路徑與新思維的激發(fā)等方面對(duì)中國(guó)早期電影理論所產(chǎn)生的積極效應(yīng)。該效應(yīng)增進(jìn)了中國(guó)早期的電影本體與特性認(rèn)識(shí)，并進(jìn)一步深化了實(shí)用主義觀念在中國(guó)早期電影理論中的影響

影像即存在：后現(xiàn)象學(xué)視域下的技術(shù)、影像與人————作者：孫承健;

摘要：當(dāng)下科技創(chuàng)新與技術(shù)變革已深入到人類社會(huì)生活的各個(gè)方面，在不斷拓展人類的感知能力與視覺界限的同時(shí)，也使影像從被動(dòng)的揭示，逐漸轉(zhuǎn)化為一種主動(dòng)的創(chuàng)造。由“再現(xiàn)影像”到“生成影像”，以視覺技術(shù)為中介，科學(xué)的技術(shù)化及其發(fā)展，正在不斷轉(zhuǎn)化著人的經(jīng)驗(yàn)、知覺，以及對(duì)世界的解釋方式。甚至深刻改變著“在世存在”的方式及其未來(lái)想象

“運(yùn)動(dòng)、置身、感性重塑”：沉浸式窗景現(xiàn)實(shí)與虛擬的身體構(gòu)成————作者：陳亦芃;

摘要：“窗景”僅從影像功能的角度上理解，是后人類居所中以影像模擬現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的假定性產(chǎn)物，同時(shí)也以其物質(zhì)性證明了影像并非只有構(gòu)建“虛擬沉浸”這一個(gè)進(jìn)化方向。人類對(duì)于窗景進(jìn)一步增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)能力的需求，反映了人與自然不可分割的關(guān)系，同時(shí)，也建立了藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)層面的理解：從還原的聲音、動(dòng)態(tài)、畫質(zhì)逐步走向敘事不確定與虛擬現(xiàn)實(shí)的部分接入，“氛圍”的置身需求構(gòu)建了新的人與影像的關(guān)系。數(shù)字影像的流動(dòng)正在推動(dòng)窗景突破單一界面，成...

2010年代的荷蘭語(yǔ)電影：全球電影年代的一種跨國(guó)合作方案————作者：孫滟琳;

摘要：2010年代的荷蘭語(yǔ)電影中，荷蘭與比利時(shí)弗拉芒地區(qū)的電影業(yè)發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出截然不同的局面。弗拉芒電影產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展緩慢，但依托區(qū)域性電影扶持體系的有效運(yùn)作，其藝術(shù)電影創(chuàng)作迎來(lái)了顯著繁榮。而荷蘭電影業(yè)雖然在產(chǎn)量和市場(chǎng)規(guī)模上有所增長(zhǎng)，但在國(guó)際聲望方面卻未有明顯提升，這在很大程度上與荷蘭本土電影資助體系的結(jié)構(gòu)方式相關(guān)。本文對(duì)2010年代荷蘭語(yǔ)電影的歷史沿革、電影資助體系、產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀及創(chuàng)作趨勢(shì)等方面進(jìn)行了系統(tǒng)梳...

主編的話

摘要：<正>1905年，北京豐泰照相館老板任景豐和他的照相師劉仲倫，用法國(guó)產(chǎn)的“活動(dòng)木匣子”為京劇名角譚鑫培六十大壽記錄了他的拿手戲《定軍山》。這件事日后成為了中國(guó)電影史敘事的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)。有趣的是，此后120年關(guān)于中國(guó)電影歷史表述的主調(diào)是大人物和重要作品的紀(jì)念簿。任景豐、劉仲倫們長(zhǎng)時(shí)間淡出了中國(guó)電影歷史表述的現(xiàn)場(chǎng)。本期”中外影史”有意打撈那些其時(shí)為影界達(dá)人，但在宏大歷史敘事中被忘記的電影人...

孔雀電影公司初創(chuàng)時(shí)期的組織與運(yùn)營(yíng)研究（1923—1925）————作者：付永春;

摘要：回望歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，跨國(guó)聯(lián)系和合作并不是新生事物。它作為電影史的常數(shù)，一直隱藏在民族國(guó)家建構(gòu)的話語(yǔ)之外。目前為止，多數(shù)研究集中于對(duì)跨國(guó)合作的中方立場(chǎng)和對(duì)合作影片的美學(xué)和文化思考，缺乏對(duì)中外雙方因利益和理念的不同引起的沖突、糾纏以及調(diào)適過程的動(dòng)態(tài)深入分析。本文借助于新發(fā)現(xiàn)的孔雀電影公司美方創(chuàng)辦人詹姆士·唐默思檔案和董事會(huì)成員弗朗西斯·加爾文檔案，考察孔雀電影公司的起源、組織結(jié)構(gòu)和初期運(yùn)營(yíng)狀態(tài)。通過研究...

氣氛的“媒介化”：從“歡樂宮”到“后室”的現(xiàn)象學(xué)空間————作者：林梓豪;

摘要：日常語(yǔ)境中的“氣氛”原本是難以論題化的即時(shí)感覺流動(dòng)，但在格諾特·伯梅看來(lái)，空間化的定位是令其獲得“物性”意義的關(guān)鍵。如果借助一種“媒介化”的視角來(lái)理解氣氛的居間屬性，那么現(xiàn)象學(xué)對(duì)于“氣氛”的理論構(gòu)造其實(shí)是將感知延遲投射為空間性的“內(nèi)在距離”的回溯過程。由此可以發(fā)現(xiàn)，“歡樂宮”方案的空間系統(tǒng)以及將“閾限空間”主題化的“后室”文化呈現(xiàn)了“氣氛美學(xué)”的錯(cuò)置原理本身所具有的“建筑性”意味

基于認(rèn)知敘事學(xué)的虛擬現(xiàn)實(shí)影像敘事理論————作者：徐小棠;

摘要：虛擬現(xiàn)實(shí)影像召喚觀者以具身方式進(jìn)入體驗(yàn)，技術(shù)與用戶形成技術(shù)具身關(guān)系，在敘事上主張以用戶為中心的雙向互動(dòng)與生成性敘事。因而，基于語(yǔ)言符號(hào)的經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論難以解釋虛擬現(xiàn)實(shí)影像敘事的相關(guān)問題，而認(rèn)知敘事學(xué)理論更加關(guān)注語(yǔ)言敘事、文本結(jié)構(gòu)之外的語(yǔ)境與讀者/觀者的認(rèn)知與交流，從對(duì)文本內(nèi)容和符號(hào)的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)τ脩舁D文本交流過程的關(guān)注，從而為虛擬現(xiàn)實(shí)影像敘事研究提供理論框架與思路。文本世界理論有助于解釋虛...

“后經(jīng)典”視域下的電影敘事學(xué)：核心概念與關(guān)鍵問題————作者：李軒;

摘要：進(jìn)入21世紀(jì)后，敘事學(xué)研究從“經(jīng)典”到“后經(jīng)典”的轉(zhuǎn)向已成學(xué)界共識(shí)，然而這一轉(zhuǎn)向在電影敘事學(xué)領(lǐng)域并未得到系統(tǒng)性的事實(shí)發(fā)生。新的理論資源的發(fā)掘與轉(zhuǎn)化，對(duì)于電影敘事學(xué)的發(fā)展不可或缺，故轉(zhuǎn)向“后經(jīng)典”無(wú)疑是其中關(guān)鍵。在此過程中，在核心概念方面，修辭性敘事學(xué)的敘事進(jìn)程理論及敘事交流觀、女性主義敘事學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文評(píng)的語(yǔ)境強(qiáng)調(diào)、認(rèn)知敘事學(xué)關(guān)于規(guī)約框架的構(gòu)造，以及非自然敘事學(xué)對(duì)反常敘事實(shí)踐的重視等，皆可資借鑒；...

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